Que
sifflait Alfred sous la douche ?
Gustave
Caillebote 1884
La scène de toilette sur laquelle s’ouvre la première journée de La Prisonnière est l’une de celles où Proust paraît s’être « coupé » à plusieurs reprises sur le genre du personnage représenté. Elle nous livre ainsi avec une transparence naïve l’un des seuls moments de rare intimité entre Alfred et Proust, où le Narrateur, devenu un double parfait de l’auteur se fige dans la posture du voyeur, son activité favorite. Si cette scène prépare par sa thématique l’extrapolation de l’ivresse douloureuse ressentie devant les révélations de la doucheuse au volume suivant, elle est préparée dans Sodome et Gomorrhe par une brève digression sur la salle de bains de la mère, devenue par l’effet de la canicule une « chambre de balnéation ».
Mais c’était la canicule et ç’avait déjà été terrible de partir tout de suite après le déjeuner. J’eusse mieux aimé ne pas sortir si tôt ; l’air lumineux et brûlant éveillait des idées d’indolence et de rafraîchissement. Il remplissait nos chambres, à ma mère et à moi, selon leur exposition, à des températures inégales, comme des chambres de balnéation. Le cabinet de toilette de maman, festonné par le soleil, d’une blancheur éclatante et mauresque, avait l’air plongé au fond d’un puits, à cause des quatre murs en plâtras sur lesquels il donnait, tandis que tout en haut, dans le carré laissé vide, le ciel, dont on voyait glisser, les uns par-dessus les autres, les flots moelleux et superposés, semblait (à cause du désir qu’on avait), situé sur une terrasse ou, vu à l’envers dans quelque glace accrochée à la fenêtre, une piscine pleine d’une eau bleue, réservée aux ablutions. (SD)
Esquisse de La Prisonnière (cahier 71 « Dux », 1914) :
« La vie réserve quelquefois des joies qui semblaient impossibles. « Mais bien sûr, quel besoin ai-je d'aller à Amsterdam [version suivante « à Nice » mention du lieu biffée remplacée par « elle avait renoncé à faire une croisière » dans le dactylographe final], c'est humide, froid. Comme je serai plus heureuse chez vous. » Elle y vint, elle eut la chambre bleue, non loin de la mienne. Et tous les soirs après le dîner, elle venait s'asseoir à côté de mon lit. »
Dans la version définitive, la chambre est repoussée « au bout du couloir » (comme celle occupée par le secrétaire de la rue Hamelin). Elle n'est plus la chambre bleue dont on comprend en lisant les esquisses du Contre Saint Beuve qu'elle a été quatre ans auparavant la chambre de la mère, mais celle du « cabinet à tapisseries de mon père ». Proust opère ainsi une fusion (parfois confuse) des espaces de ses différents lieux intimes.
Dans une lettre à madame Catusse avant son emménagement au 102 boulevard Haussmann, Proust fait allusion à cette chambre bleue et aux autres : « Restent (comme pièces importantes) ma chambre à coucher (grande chambre sur le boulevard) et une petite sur la cour donnant sur la salle à manger qui deviendra ma chambre si la verdure des arbres ou le bruit du boulevard me gênait ou un fumoir si je guérissais et recevais ! ». Il y a aussi à reprendre « l'ameublement bleu de la chambre de Maman », « les meubles de la chambre de Papa ».
De fait, les deux chambres sont voisines, apparemment non tout à fait contiguës, mais séparées par le(s) cabinet(s) de toilette.
Les cloisons qui séparaient nos deux cabinets de toilette (celui d’Albertine, tout pareil, était une salle de bains que maman, en ayant une autre dans la partie opposée de l’appartement, n’avait jamais utilisée pour ne pas me faire de bruit) étaient si minces que nous pouvions parler tout en nous lavant chacun dans le nôtre, poursuivant une causerie qu’interrompait seulement le bruit de l’eau, dans cette intimité que permet souvent à l’hôtel l’exiguïté du logement et le rapprochement des pièces, mais qui, à Paris, est si rare. (…)
Quelques lignes plus haut (dans un typique mouvement contradictoire de composition à rebours) :
Quand Albertine savait par Françoise que, dans la nuit de ma chambre aux rideaux encore fermés, je ne dormais pas, elle ne se gênait pas pour faire un peu de bruit, en se baignant, dans son cabinet de toilette. Alors, souvent, au lieu d'attendre une heure plus tardive, j'allais dans une salle de bains contiguë à la sienne et qui était agréable. Jadis, un directeur de théâtre dépensait des centaines de mille francs pour consteller de vraies émeraudes le trône où la diva jouait un rôle d'impératrice. Les ballets russes nous ont appris que de simples jeux de lumières prodiguent, dirigés là où il faut, des joyaux aussi somptueux et plus variés. Cette décoration, déjà plus immatérielle, n'est pas si gracieuse pourtant que celle par quoi, à huit heures du matin, le soleil remplace celle que nous avions l'habitude d'y voir quand nous ne nous levions qu'à midi. Les fenêtres de nos deux salles de bains, pour qu'on ne pût nous voir du dehors, n'étaient pas lisses, mais toutes froncées d'un givre artificiel et démodé. Le soleil tout à coup jaunissait cette mousseline de verre, la dorait et, découvrant doucement en moi un jeune homme plus ancien, qu'avait caché longtemps l'habitude, me grisait de souvenirs, comme si j'eusse été en pleine nature devant des feuillages dorés où ne manquait même pas la présence d'un oiseau.
N'est-on pas tenté de croire que par le jeu du soleil et de l'ombre s'esquisse un pâle reflet du corps de l'occupant, sinon à quoi bon se lever pour se rapprocher d'un point d'observation alors qu'il suffisait de s'asseoir dans le lit pour entendre seulement chanter l'oiseau ? Autres ruptures, Albertine « se baigne » en chantant, ou plutôt siffle, même si le baigneur siffle... des mots.
Car j'entendais Albertine siffler sans trêve :
Les douleurs sont des folles,Et qui les écoute est encor plus fou.Je l'aimais trop pour ne pas joyeusement sourire de son mauvais goût musical. Cette chanson, du reste, avait ravi, l'été passé, Mme Bontemps, laquelle entendit dire bientôt que c'était une ineptie, de sorte que, au lieu de demander à Albertine de la chanter, quand elle avait du monde, elle y substitua :Une chanson d'adieu sort des sources troublées, qui devint à son tour « une vieille rengaine de Massenet, dont la petite nous rebat les oreilles».
De ma bourse un peu pauvrette
Où l'ennui m'a fait fouiller,
Je me suis permis l'emplette
D'un biniou de cornouiller,
Sur notre lande bretonne,
Oh, les jolis airs qu'il sonne,
Oh, comme il endort les cœurs,
La fatigue et les douleurs.
Les douleurs sont des folles
Et qui les écoute est encore plus fou,
A nous deux, toi qui consoles !
Biniou, mon biniou, mon cher biniou.
Où l'ennui m'a fait fouiller,
Je me suis permis l'emplette
D'un biniou de cornouiller,
Sur notre lande bretonne,
Oh, les jolis airs qu'il sonne,
Oh, comme il endort les cœurs,
La fatigue et les douleurs.
Les douleurs sont des folles
Et qui les écoute est encore plus fou,
A nous deux, toi qui consoles !
Biniou, mon biniou, mon cher biniou.
Le biniou ? Voilà comment l'ineptie confine à l'obscénité. Le texte d'Armand Sylvestre qui sert de support à la « rengaine » de Massenet évoque, lui, autant la promenade en automobile que le raidillon aux aubépines - et par ricochet le dîner dans le bois-, sa strophe finale, à nouveau escamotée, ne trouvant de sens que fredonnée par un homme (le ridicule de sa proclamation pouvant difficilement passer pour une une revendication lesbienne.)
Une chanson d'adieu sort des sources troublées,
S'il vous plaît, mon amour, reprenons le chemin
Où tous deux, au printemps, et la main dans la main,
Nous suivions le caprice odorant des allées ;
Une chanson d'amour vers ta beauté sacrée,
Femme, immortel été ! Femme, immortel printemps !
Sœur de l'étoile en feu qui, par les cieux flottants,
Verse en toute saison, sa lumière dorée.
Quand le soleil se retire, le « miroir ne reflète plus rien » et Proust d'expliquer comment reprend la conversation, entre des voix de l'ombre, celle du malade, des mères disparues, de l'homme aimé perdu à jamais.
Une nuée passait, elle éclipsait le soleil, je voyais s'éteindre et rentrer dans une grisaille le pudique et feuillu rideau de verre.
Proust a installé son secrétaire dans la chambre voisine de la sienne ( il le « fait appeler », quand le bruit de l'eau ou les chansons ne le pousse pas à se lever).
D'autres fois, je restais couché, rêvant aussi longtemps que je le voulais, car on avait ordre de ne jamais entrer dans ma chambre avant que j'eusse sonné, ce qui, à cause de la façon incommode dont avait été posée la poire électrique au-dessus de mon lit, demandait si longtemps, que, souvent, las de chercher à l'atteindre et content d'être seul, je restais quelques instants presque rendormi. Ce n'est pas que je fusse absolument indifférent au séjour d'Albertine chez nous. Sa séparation d'avec ses amies réussissait à épargner à mon cœur de nouvelles souffrances. Elle le maintenait dans un repos, dans une quasi-immobilité qui l'aideraient à guérir. Mais, enfin, ce calme que me procurait mon amie était apaisement de la souffrance plutôt que joie. Non pas qu'il ne me permît d'en goûter de nombreuses, auxquelles la douleur trop vive m'avait fermé, mais ces joies, loin de les devoir à Albertine, que d'ailleurs je ne trouvais plus guère jolie et avec laquelle je m'ennuyais, que j'avais la sensation nette de ne pas aimer, je les goûtais au contraire pendant qu'Albertine n'était pas auprès de moi. Aussi, pour commencer la matinée, je ne la faisais pas tout de suite appeler, surtout s'il faisait beau. Pendant quelques instants, et sachant qu'il me rendait plus heureux qu'Albertine, je restais en tête à tête avec le petit personnage intérieur, salueur chantant du soleil et dont j'ai déjà parlé.En fait Alfred ne chantait aucune de ces chansons (qu’elle fût bretonne ou exagérément sentimentale). Il est probable qu'il en sifflait une autre, celle dont le souvenir va hanter le narrateur à Venise dans Albertine disparue, où elle est citée pas moins de 7 fois en trois pages, comme un symbole de la dégradation du temps ou du deuil, O sole mio :
-quand fut venue l’heure où, suivie de toutes mes affaires, elle partit pour la gare, je me fis apporter une consommation sur la terrasse, devant le canal, et m’y installai, regardant se coucher le soleil tandis que sur une barque arrêtée en face de l’hôtel un musicien chantait Sole mio. (VI, 167)
-je n’étais plus qu’un cœur qui battait et qu’une attention suivant anxieusement le développement de Sole mio. (VI, 167) -Cette Venise sans sympathie pour moi, où j’allais rester seul, ne me semblait pas moins isolée, moins irréelle, et c’était ma détresse que le chant de Sole mio, s’élevant comme une déploration de la Venise que j’avais connue, semblait prendre à témoin. (VI, 168)
-Ma pensée, sans doute pour ne pas envisager une résolution à prendre, s’occupait tout entière à suivre le déroulement des phrases successives de Sole mio en chantant mentalement avec le chanteur, à prévoir pour chacune d’elles l’élan qui allait l’emporter, à m’y laisser aller avec elle, avec elle aussi à retomber ensuite. (VI, 168)
-cette occupation sans plaisir en elle-même d’écouter Sole mio se chargeait d’une tristesse profonde, presque désespérée. (VI, 168)
-«Je vais entendre encore une phrase de Sole mio» (VI, 168)
-ce chant de désespoir que devenait Sole mio et qui, ainsi clamé devant les palais inconsistants, achevait de les mettre en miettes et consommait la ruine de Venise (VI, 169)
Publiée en 1898, O sole mio, chanson du Midi, répertoire de base de tout ténor, ou siffleur irrésistible a été et rendue extrêmement populaire par Caruso à partir de 1906. Elle apparaît dès 1911 dans le cahier 50 où Proust esquisse un épisode Vénitien, aux côtés de la première version des fresques de Giotto. Cette collusion suggère une cristallisation supplémentaire de Proust sur l’image d’Agostinelli (le petit auguste, « agostino » août) presque toujours associé à la lumière (et là encore au soleil qui fait briller de mille feux l'écran du verre dépoli). Il est inutile de souligner la polysémie du titre dans la célébration de l'être aimé -dans sa langue originelle- : O mon Soleil !
Peu de lignes plus loin, afin de refermer la boucle, revient la référence à l'article de 1907, celui qui est l'origine de la création littéraire :
Je sonnais Françoise. J'ouvrais le Figaro. J'y cherchais et constatais que ne s'y trouvait pas un article, ou prétendu tel, que j'avais envoyé à ce journal et qui n'était, un peu arrangée, que la page récemment retrouvée, écrite autrefois dans la voiture du docteur Percepied, en regardant les clochers de Martainville.
Intimité
Gustave
Caillebote 1884 Homme à son bain
L’enchâssement même de la scène de la douche dans la mystérieuse composition en puzzle qui incorpore la scène de douche au centre des avant textes du Contre Sainte-Beuve, sans autre justification que de rapprocher la frustration du baiser du soir refusé du motif de la création littéraire souligne l’impossibilité d’atteindre l’objet de l’amour.
Mais comment ne pas reconnaître dans la première visite d’Albertine à Paris (Le côté de Guermantes) la transposition des retrouvailles avec Agostinelli, débarrassé des stigmates physiques de la prime adolescence :
Quand elle s’assit, son dos [son dos, pas elle] eut l’air de dire : « Dame, il n’y a pas de falaise ici, vous permettez que je m’asseye tout de même près de vous, comme j’aurais fait à Balbec ? » Elle semblait une magicienne me présentant un miroir du Temps. En cela elle était pareille à tous ceux que nous revoyons rarement, mais qui jadis vécurent plus intimement avec nous. Mais avec Albertine il n’y avait que cela. Certes, même à Balbec, dans nos rencontres quotidiennes j’étais toujours surpris en l’apercevant tant elle était journalière. Mais maintenant on avait peine à la reconnaître. Dégagés de la vapeur rose qui les baignait, ses traits avaient sailli comme une statue. Elle avait un autre visage, ou plutôt elle avait enfin un visage ; son corps avait grandi. Il ne restait presque plus rien de la gaine où elle avait été enveloppée et sur la surface de laquelle à Balbec sa forme future se dessinait à peine.
Débusquer ce qui dans le texte relève d’une expérience intime directement imitée de la relation avec Alfred se révèle hasardeux, voire impossible, le personnage d’Albertine se coulant dans un schéma préétabli : dès le carnet 1 de 1908, alors qu’il n’existe encore dans son projet qu’une idée vague d’un spectre anonyme,Proust note : «dans la 2e partie du roman, la jeune fille sera ruinée, je l'entretiendrai sans chercher à la posséder par impuissance du bonheur.»
Agostinelli collait au scénario narratif puisqu’il fallait placer dans le roman quelqu’un qui ne soit ni du monde, ni du monde du Narrateur (où Albertine a « mauvais genre »), un partenaire « du peuple » comme les nombreuses figures de remplacement qui lui succéderont (ouvrières, bouchères, pâtissières et autres vénus ancillaires côté Albertine/Narrateur -soit du côté de Charlus/Proust, conducteurs d’omnibus, coursiers de pharmaciens, télégraphistes, soldats, voyous et autres prétendus assassins-) si bien que l’emprisonner devienne moins un moyen de priver l’être chéri et abhorré de toutes relations extérieures que de le cacher à un environnement social qui ne peut tolérer une liaison hors-normes. Il faut de plus que la personne soit « entretenue sans jouir d’elle » -que ce soit par véritable impotence ou inaptitude au bonheur, ( «Moi qui ai été si continuellement malheureux en amour qu’il y a une page de Swann (que j’ai supprimée du reste) où je dis : … dans l’amour non partagé, autant dire tout simplement dans l’amour, à moins qu’il n’en existe un autre pour les cœurs moins difficiles ou plus favorisés… » […] écrit Proust à Louis de Robert).
La désincarnation de l’Albertine fantasmée, le plus souvent muette ou menteuse, est trahie pas son regard qui expose sa nature d’être ailé et volatile :
Comment n’avais-je pas depuis longtemps remarqué que les yeux d’Albertine appartenaient à la famille de ceux qui, même chez un être médiocre, semblent faits de plusieurs morceaux à cause de tous les lieux où l’être veut se trouver — et cacher qu’il veut se trouver — (…) Entre vos mains mêmes, ces êtres-là sont des êtres de fuite. Pour comprendre les émotions qu’ils donnent et que d’autres êtres, mêmes plus beaux, ne donnent pas, il faut calculer qu’ils sont non pas immobiles, mais en mouvement, et ajouter à leur personne un signe correspondant à ce qu’en physique est le signe qui signifie vitesse. (…) Hélas, les yeux fragmentés, portant au loin et tristes, permettraient peut-être de mesurer les distances, mais n’indiquent pas les directions. Le champ infini des possibles s’étend, et si, par hasard, le réel se présentait devant nous, il serait tellement en dehors des possibles que, dans un brusque étourdissement, allant taper contre ce mur surgi, nous tomberions à la renverse. (...)
Le plus souvent l’amour n’a pas pour objet un corps, excepté si une émotion, la peur de le perdre, l’incertitude de le retrouver se fondent en lui. Or ce genre d’anxiété a une grande affinité pour les corps. Il leur ajoute une qualité qui passe la beauté même ; ce qui est une des raisons pourquoi l’on voit des hommes, indifférents aux femmes les plus belles, en aimer passionnément certaines qui nous semblent laides. À ces êtres-là, à ces êtres de fuite, leur nature, notre inquiétude attachent des ailes. Et même auprès de nous leur regard semble nous dire qu’ils vont s’envoler. La preuve de cette beauté surpassant la beauté qu’ajoutent les ailes est que bien souvent pour nous un même être est successivement sans ailes et ailé.
(…) Et, bien entendu, si nous disons : êtres de fuite, c’est également vrai des êtres en prison,(…) Et maintenant … j’aurais voulu non pas arracher sa robe pour voir son corps, mais, à travers son corps, voir tout ce bloc-notes de ses souvenirs et de ses prochains et ardents rendez-vous.
Mais la plupart du temps la « nonne de la vitesse » se fige dans une immobilité rassurante. Anne Carson dans L’Atelier d’Albertine remarque que dans un cinquième des plus de 800 pages qui lui sont consacrées, Albertine dort :
Quelquefois, en effet, quand je me levais pour aller chercher un livre dans le cabinet de mon père, mon amie, m'ayant demandé la permission de s'étendre pendant ce temps-là, était si fatiguée par la longue randonnée du matin et de l'après-midi au grand air que, même si je n'étais resté qu'un instant hors de ma chambre, en y rentrant, je trouvais Albertine endormie et ne la réveillais pas.Ce serait presque l’évocation sous forme de litote d’un viol, si ne venait le soupçon qu’elle puisse seulement feindre de dormir. Immobile elle se multiplie jusqu’à devenir innombrable :
Étendue de la tête aux pieds sur mon lit, dans une attitude d'un naturel qu'on n'aurait pu inventer, je lui trouvais l'air d'une longue tige en fleur qu'on aurait disposée là, et c'était ainsi en effet : le pouvoir de rêver, que je n'avais qu'en son absence, je le retrouvais à ces instants auprès d'elle, comme si, en dormant, elle était devenue une plante. Par là, son sommeil réalisait, dans une certaine mesure, la possibilité de l'amour ; seul, je pouvais penser à elle, mais elle me manquait, je ne la possédais pas. Présente, je lui parlais, mais j'étais trop absent de moi-même pour pouvoir penser. Quand elle dormait, je n'avais plus à parler, je savais que je n'étais plus regardé par elle, je n'avais plus besoin de vivre à la surface de moi-même.
En fermant les yeux, en perdant la conscience, Albertine avait dépouillé, l'un après l'autre, ses différents caractères d'humanité qui m'avaient déçu depuis le jour où j'avais fait sa connaissance. Elle n'était plus animée que de la vie inconsciente des végétaux, des arbres, vie plus différente de la mienne, plus étrange, et qui cependant m'appartenait davantage. Son moi ne s'échappait pas à tous moments, comme quand nous causions, par les issues de la pensée inavouée et du regard. Elle avait rappelé à soi tout ce qui d'elle était au dehors ; elle s'était réfugiée, enclose, résumée, dans son corps. En le tenant sous mon regard, dans mes mains, j'avais cette impression de la posséder tout entière que je n'avais pas quand elle était réveillée. Sa vie m'était soumise, exhalait vers moi son léger souffle.
... Son sommeil mettait à mes côtés quelque chose d'aussi calme, d'aussi sensuellement délicieux que ces nuits de pleine lune dans la baie de Balbec devenue douce comme un lac, où les branches bougent à peine, où, étendu sur le sable, l'on écouterait sans fin se briser le reflux.
Alors, sentant que son sommeil était dans son plein, que je ne me heurterais pas à des écueils de conscience recouverts maintenant par la pleine mer du sommeil profond, délibérément, je sautais sans bruit sur le lit, je me couchais au long d'elle, je prenais sa taille d'un de mes bras, je posais mes lèvres sur sa joue et sur son cœur ; puis, sur toutes les parties de son corps, posais ma seule main restée libre et qui était soulevée aussi, comme les perles, par la respiration d'Albertine ; moi-même, j'étais déplacé légèrement par son mouvement régulier : je m'étais embarqué sur le sommeil d'Albertine. Parfois, il me faisait goûter un plaisir moins pur. Je n'avais pour cela besoin de nul mouvement, je faisais pendre ma jambe contre la sienne, comme une rame qu'on laisse traîner et à laquelle on imprime de temps à autre une oscillation légère, pareille au battement intermittent de l'aile qu'ont les oiseaux qui dorment en l'air.
Il me semblait posséder non pas une, mais d’innombrables jeunes filles. Sa respiration, peu à peu plus profonde, soulevait maintenant régulièrement sa poitrine et, par-dessus elle, ses mains croisées, ses perles, déplacées d’une manière différente par le même mouvement, comme ces barques, ces chaînes d’amarre que fait osciller le mouvement du flot. Alors, sentant que son sommeil était dans son plein, que je ne me heurterais pas à des écueils de conscience recouverts maintenant par la pleine mer du sommeil profond, délibérément, je sautais sans bruit sur le lit, je me couchais au long d’elle, je prenais sa taille d’un de mes bras, je posais mes lèvres sur sa joue et sur son cœur ; puis, sur toutes les parties de son corps, posais ma seule main restée libre et qui était soulevée aussi, comme les perles, par la respiration d’Albertine ; moi-même, j’étais déplacé légèrement par son mouvement régulier : je m’étais embarqué sur le sommeil d’Albertine.
Une nuit de 1913, une seule, celle du retour de Cabourg où les amants se retrouvent seuls dans l’appartement déserté...
L'hésitation du réveil, révélée par son silence, ne l'était pas par son regard. Dès qu'elle retrouvait la parole elle disait : « Mon » ou « Mon chéri » suivis l'un ou l'autre de mon nom de baptême, ce qui, en donnant au narrateur le même nom qu'à l'auteur de ce livre, eût fait : « Mon Marcel », « Mon chéri Marcel ».Charmel, (Mon chéri Marcel), le pseudonyme que Charlus voulait voir adopter à Charles Morel, inspiré par le patronyme d’un de ses anciens valet de pied (et le nom du concierge de la rue Hamelin).
Elle était si bien encagée que, certains soirs même, je ne faisais pas demander qu'elle quittât sa chambre pour la mienne, elle que jadis tout le monde suivait, que j'avais tant de peine à rattraper filant sur sa bicyclette, et que le liftier même ne pouvait me ramener, ne me laissant guère d'espoir qu'elle vînt, et que j'attendais pourtant toute la nuit.
Dans la bouche du servant plus que de la servante :
« Divinité du ciel déposée sur un lit ! » Je disais : « Mais, voyons… pourquoi « divinité du ciel » ? — Oh, si vous croyez que vous avez quelque chose de ceux qui voyagent sur notre vile terre, vous vous trompez bien ! — Mais pourquoi « déposée » sur un lit ? vous voyez bien que je suis couché. — Vous n’êtes jamais couché. A-t-on jamais vu personne couché ainsi ? Vous êtes venu vous poser là. Votre pyjama, en ce moment, tout blanc, avec vos mouvements de cou, vous donne l’air d’une colombe. »
Avant qu’Albertine m’eût obéi et m’eût laissé enlever ses souliers, j’entr’ouvrais sa chemise. Les deux petits seins haut remontés étaient si ronds qu’ils avaient moins l’air de faire partie intégrante de son corps que d’y avoir mûri comme deux fruits ; et son ventre (dissimulant [ ? Le crochet est donc réel?] la place qui chez l’homme s’enlaidit comme du crampon resté fiché dans une statue descellée) se refermait à la jonction des cuisses, par deux valves d’une courbe aussi assoupie, aussi reposante, aussi claustrale que celle de l’horizon quand le soleil a disparu. Elle ôtait ses souliers, se couchait près de moi.
« Oui, mais ne mettez pas encore votre peignoir. » Quelquefois je finissais par m’endormir à côté d’elle. La chambre s’était refroidie, il fallait du bois. J’essayais de trouver la sonnette dans mon dos, je n’y arrivais pas, tâtant tous les barreaux de cuivre qui n’étaient pas ceux entre lesquels elle pendait et, à Albertine qui avait sauté du lit … je disais : « Non remontez une seconde, je ne peux pas trouver la sonnette. »
... Albertine nouait ses bras derrière ses cheveux noirs, la hanche renflée, la jambe tombante en une inflexion de col de cygne qui s’allonge et se recourbe pour revenir sur lui-même. Il n’y avait que quand elle était tout à fait sur le côté qu’on voyait un certain aspect de sa figure (si bonne et si belle de face) que je ne pouvais souffrir, crochu comme en certaines caricatures de Léonard, semblant révéler la méchanceté, l’âpreté au gain, la fourberie d’une espionne, dont la présence chez moi m’eût fait horreur et qui semblait démasquée par ces profils-là. Aussitôt je prenais la figure d’Albertine dans mes mains et je la replaçais de face.
Salaïsme
Léonard
de Vinci Portrait d’Andrea Salaï
"Nous pénétrons dans le domaine des transpositions quand le passage sur le sommeil d'Albertine s'achève par ces lignes: « Il y avait quand elle était sur le« côté un aspect de sa figure (si bonne et si belle de face) « que je ne pouvais souffrir, crochu comme certaines caricatures de Léonard, semblant révéler la méchanceté, l'âpreté au gain, la fourberie d'une espionne, dont la présence chez « moi m'eût fait horreur... et qui semblait démasquée par ces« profils-là. » Si l'on se souvient des pages qui précèdent, imprégnées d'une beauté, d'une tendresse mystérieuses dont on ne se lasse pas, cette phrase offre un écho merveilleusement harmonieux avec le monde inquiétant qu'elle suggère. Le nom de Léonard n'est pas mis un peu au hasard, comme Proust le fait parfois pour celui d'un peintre. L'intérêt de Léonard pour les aspects les plus troublants du visage humain quand il chavire dans l'animalité, offre aux soupçons du narrateur à l'égard de la tribu invisible, perverse, menaçante vers quoi penche Albertine même recluse, même endormie, l'autorité indiscutable d'une fiche anthropométrique dressée par un enquêteur qui n'a point d'égal. Plus encore c'est l'un des cas où les recherches plastiques de Léonard rejoignent ses travaux scientifiques de manière implicite."
C’est Alain Garric dans Le secret de la madeleine qui paraît avoir révélé la véritable origine du « Salaïsme ».
[L]e jeune homme-femme s’appelait Gian Giacomo Caprotti da Oreno. Léonard de Vinci l’installa chez lui en 1490, quand il avait dix ans, et le surnomma au bout de quelques mois « Salai » (petit diable) quand il le vit si têtu, si glouton, si menteur – ce sont ses termes – et qu’il fut surpris à maintes reprises en train de voler de l’argent pour s’acheter ce qu’il désirait comme des dizaines de paires de chaussures. Le maître en fit son disciple, son modèle et son compagnon « en lequel, dit Vasari, Leonard était grandement ravi ». Il le garda trente ans auprès de lui. Il le représenta en saint Jean-Baptiste, et l’élève, qui à sa mort était propriétaire de la Joconde, exécuta une Mona Lisa nue (Mona Vanna) qui est au Musée de l’Ermitage. Personne n’a tenté de la voler. Il y eut quelqu’un pour lire dans Mona Lisa l’anagrammatique Mon Salai. Il y a toujours quelqu’un. Par exemple pour se demander quel rapport peut bien avoir ce diablotin avec la petite madeleine ? C’est le propos de ce qui suit.
Oh, il existe un premier lien avec Proust qui utilisait, pour parler de l’homosexualité – un mot qu’il n’aimait pas – avec Antoine et Emmanuel Bibesco, le terme de salaïsme (Je me disais que quand on a été comme moi en butte à de constantes accusations de salaïsme…). Philip Kolb, qui consacra sa vie à l’édition de la correspondance de Proust – vingt-et-un volumes – reliait le salaïsme au nom d’Antoine Vacaresco de Sala, ami de Bibesco. Des proustiens l’ont suivi.... Qui oublierait que Vinci était le peintre préféré de Proust auquel l’avait initié Robert de Montesquiou, collectionneur de ses dessins et lié aux Bibesco ? Que Vinci apparaît dès la scène du coucher, où tout se trouve de ce qui importera (comme la gravure de la Cène de Léonard, par Morghen que voulait lui offrir sa grand-mère).
Proust à Antoine Bibesco, avril 1902 : « Dreyfusard, antidreyfusard, salaïste, antisalaïste sont presque les seules choses à savoir sur un imbécile. »
Au même, juillet 1904, à propos de sa version de Sésame et les Lys de Ruskin :
Il me vient une idée. Aimerais-tu qu’au lieu de revoir de ma traduction ce que je n’ai pas eu le temps de revoir avec d’Humières… je la revois avec toi ? Mais ce seraient bien trois grandes séances d’une heure au moins chacune (…) Voici ce qui pourrait trancher la question : si nous faisons cela ensemble, la petite phrase sur toi au lieu de la mettre à propos des gravures prêtées par ton frère je le ferais dans la préface en te remerciant de m’avoir aidé. Mais comme j’adresse le même remerciement à d’Humières, ne trouves-tu pas que cela a l’air salaïste et ne préfères-tu pas non ?
La référence, affectée cette fois par le patronyme du Comte Sala, attaché à l’ambassade d’Italie qui ne faisait pas mystère de ses préférences sexuelles , apparaît encore dans une lettre à Lucien Daudet de 1918 où Proust raconte que comme « la bande Sala » n’était pas là… « les garçons [du Riz] ne s'enfuirent pas éperdus vers les cuisines sauf pour chercher les plats ».
L’article « Homosexuel » de l’Académie Française » (sous la plume de Dominique Fernandez) intègre le concept :
Marcel Proust [les appelle]-- bergers de Virgile ou exilés de
Sodome. Ou encore salaïstes, de Salaï, jeune amant de Léonard de
Vinci. Ou encore mômes, sobriquet que Montherlant nous explique par
une note des Garçons : « Le français du Moyen
Âge appelait un gamin un mahom, c’est-à-dire un
sectateur de Mahomet, par allusion à tous les défauts et vices
qu’étaient censés avoir les Mahométans, et qu’ont les
enfants. » Mais c’est dans les Mémoires du préfet
de police de Paris Canler (1862) qu’on trouve la liste la plus
succulente des synonymes et des surnoms. Il y a pour lui quatre
catégories d’antiphysitiques (sic), que d’ailleurs il classe
tous sous la rubrique « prostitution », n’imaginant pas
que ce goût puisse être le fait d’hommes libres. 1° Les
persilleuses : jeunes ouvriers qui ont fui le labeur de l’atelier
et sont tombés « dans ce degré d’abjection » par
désir du luxe ; nommés ainsi par analogie avec les filles qui
racolent en offrant du persil aux passants. 2° Les honteuses, qui,
au contraire des persilleuses qui imitent la démarche des femmes,
« cachent avec le plus grand soin le vice qui les domine » ;
ils, elles, appartiennent à toutes les classes de la société. 3°
Les travailleuses, ouvriers qui continuent à vivre de leur travail,
mais ont le même goût que les honteuses, moins la honte. 4° Les
rivettes, difficiles à distinguer, situées sur toute l’échelle
sociale, et qui tirent leur nom de l’expression « river son
clou à quelqu’un ». Canler mentionne aussi les serinettes
(ce sont les maîtres chanteurs, par allusion à la boîte à musique
qui « fait chanter » le serin), et les corvettes, parce
qu’une corvette « rôde de la poupe » plus qu’un
vaisseau. Les jésus sont ceux qui attirent les clients. Ce dernier
mot fera fortune sous la plume de Francis Carco, qui parle aussi des
truqueurs et des lopes. Uraniste fut lancé en vain, en 1865, par un
magistrat allemand, par référence à l’Aphrodite Ourania de
Platon, laquelle préside aux amours sans fin procréatrice. Germiny,
qu’on trouve chez E. de Goncourt en 1884, fit également long feu.
C’était le nom d’un conseiller municipal de Paris surpris avec
un bijoutier dans un lieu peu convenable. D’où vient le mot
homosexuel ? De l’écrivain hongrois KarlMaria Benkert,
qui le forgea en 1869, avec l’intention louable d’introduire un
terme « scientifique » débarrassé des connotations
morales infamantes attachées à ceux de « vice »,
« dépravation », « dégénérescence »,
etc., alors couramment employés dans le langage médical. Il ne
s’était pas rendu compte qu’en mettant l’accent sur le
« sexuel », il stigmatisait à nouveau les ex-bougres et
ex-bardaches en les réduisant à des obsédés du sexe, incapables
de sentiments, de cœur, d’amour.
Mais plus qu’un terme générique désignant les invertis, il est logique de considérer en fonction de son origine dans la relation de Vinci à son domestique-élève-modèle-émule que le mot s’applique plus spécifiquement aux chasseurs de chasseurs de jeunes gens.
Etant donné les nombreuses mentions de l’intelligence d’Agostinelli et de son habileté à progresser dans sa connaissance des arts recoupés par les mêmes remarques sur Albertine, il est évidemment que Proust conçoit sa relation avec Alfred dans un schéma initiatique à l’antique d’éraste et d’éromène doublé par une relation de mécénat dans laquelle l’argent sert uniquement à l’éveil d’une brute à l’univers de la pensée et de l’art. (On songe à l’Escal-Vigor de Georges Eekhoud, sujet du grand procès à scandale de l’année 1900.)
Alain Garric conclue hardiment :
(…) Innombrables sont les proustiens qui ont cherché le secret sexuel du « monsieur qui raconte et qui dit : je » dans le personnage d’Albertine, tout aussi onirique mais moins évanescente que la fille du rêve .... Avec elle, on le sait, les limites des catégories sexuelles s’estompent. Comment aurait-elle pu être cette jeune fille qui aimait parler avec lui, dans sa chambre, de Saint-Simon, c’est-à-dire de Sodome ? Comment aurait-elle pu être la jeune fille qui partageait ses excès alcooliques, vidant à deux, en voiture sur les routes normandes, des bouteilles de calvados et de cidre achetées dans les fermes ? A Balbec, sept portos d’affilée paraissent moins nécessaires pour aborder une jeune fille que pour approcher un garçon. Parfois des traits masculins jaillissent sous la plume mais les commentateurs pour qui « Albertine c’est Albert », ou Alfred (Agostinelli) sont aujourd’hui moins suivis.
Mais la petite madeleine ? Polysémique, sa traduction la plus employée reste la figure de Marie-Madeleine, sur le fond de la culpabilité attribuée à Proust et de son identification christique (la réminiscence qui pouvait ressusciter en moi l’homme éternel, ou bien la remontée des souvenirs déchirants qui ceignaient et ennoblissaient mon âme comme la sienne de leur couronne d’épines)
(…) Marie (Maria, d’après Flaubert) est resté longtemps le prénom d’Albertine. Il se produit toujours chez lui, alors que tout est longuement délibéré, le miracle d’une analogie. Proust est un être analogique. Sa pensée varie de manière continue entre deux états.Pour en finir par une dernière manifestation, la tentation est grande de madeleiniser le petit diable, Salaï, l’homme-fille, l’androgyne. Vinci a laissé dans ses Ecrits cette simple phrase (et Proust ne l’ignorait pas) : « Giacomo est venue habiter chez moi le jour de la sainte Marie-Madeleine »
Dans A. Agostinelli il y a aussi Salaï.
Que connaissait Proust de Salaï et Vinci ? A l’évidence il était familier du Saint-Jean Baptiste du Louvre, comme on le déduit de la préface des Plaisirs et les jours (le premier ouvrage publié de Proust en 1896), qui porte une dédicace à feu Wilie Heath où l’on lit :
Mais si la grâce de votre fierté appartenait de droit à l’art d’un Van Dyck, vous releviez plutôt du Vinci par la mystérieuse intensité de votre vie spirituelle. Souvent le doigt levé, les yeux impénétrables et souriants en face de l’énigme que vous taisiez, vous m’êtes apparu comme le saint Jean-Baptiste de Léonard. Nous formions alors le rêve, presque le projet, de vivre de plus en plus l’un avec l’autre, dans un cercle de femmes et d’hommes magnanimes et choisis, assez loin de la bêtise, du vice et de la méchanceté pour nous sentir à l’abri de leurs flèches vulgaires.Votre vie, telle que nous la vouliez, serait une de ces œuvres à qui il faut une haute inspiration. Comme de la foi et du génie, nous voulons la recevoir de l’amour. Mais c’était la mort qui devait vous la donner.
Dans ce portrait de personnage androgyne, les premiers commentateur de l’œuvre reconnaissaient depuis longtemps un portrait de Salaï. Quel plus frappant exemple trouver d’une « vénus masculine » que ce personnage qui paraît dissimuler habilement sa poitrine, comme dans un geste de pudeur perverse ?
Proust désigne Vinci comme son peintre préféré depuis 1895 : son initiateur en la matière, peut-être responsable d’un amour de plus en plus prononcé pour les peintres du quattrocento aurait été Robert de Montesquiou qui collectionnait les dessins de Vinci. Le Saint-Jean au doigt levé désignant une croix dont le tracé était fort estompé avant restauration, paraît, associer au prétexte religieux un geste ambigu fort proche d’un doigt d’honneur. Proust ne connaissait sans doute pas le dessin que la postérité désigne comme L’Ange Incarné et qui dans son esquisse en miroir accentue la confusion des genres en déployant plus de chair.
Ce fusain sur papier bleu, (L'Ange incarné) aujourd’hui dans une collection particulière, est attribué à Vinci (vers 1513-1514), même si certains spécialistes y voient la main plus maladroite de Salaï lui-même (le visage – et le doigt plus crochu- étant plus proche de la copie que Salaï réalisa du Saint-Jean Baptiste de Léonard). Il semblerait en effet que de nombreux dessins du cercle des élèves de Vinci aient réalisé des pastiches du Maître, brocardant la sexualité de Salaï. Keith Stern signale ainsi au verso d’un dessin de Léonard un dessin -qui n’est pas de lui- représentant « le postérieur de Salaï » sous la forme d’un anus poursuivi par des pénis à pattes.
Si chez Léonard la représentation de l’androgyne répond peut-être à des préoccupations mystiques néo-platoniciennes, l’évocation de ce même mélange dans l’Albertine de Proust répond à des préoccupations plus charnelles (quoique toujours en rapport avec la création ) Dès la découverte de la masturbation dans les célèbres lignes de Swann (« Quelquefois, comme Ève naquit d’une côte d’Adam, une femme naissait pendant mon sommeil d’une fausse position de ma cuisse ») le retour aux origines s’affirme dans la fusion/séparation des corps mélangés. Dans Le côté de Guermantes :
Certes je n’aimais nullement Albertine : fille de la brume du dehors, elle pouvait seulement contenter le désir imaginatif que le temps nouveau avait éveillé en moi et qui était intermédiaire entre les désirs que peuvent satisfaire d’une part les arts de la cuisine et ceux de la sculpture monumentale, car il me faisait rêver à la fois de mêler à ma chair une matière différente et chaude, et d’attacher par quelque point à mon corps étendu un corps divergent comme le corps d’Ève tenait à peine par les pieds à la hanche d’Adam, au corps duquel elle est presque perpendiculaire, dans ces bas-reliefs romans de la cathédrale de Balbec qui figurent d’une façon si noble et si paisible, presque encore comme une frise antique, la création de la femme ; Dieu y est partout suivi, comme par deux ministres, de deux petits anges dans lesquels on reconnaît — telles ces créatures ailées et tourbillonnantes de l’été que l’hiver a surprises et épargnées — des Amours d’Herculanum encore en vie en plein XIIIe siècle, et traînant leur dernier vol, las mais ne manquant pas à la grâce qu’on peut attendre d’eux, sur toute la façade du porche.
Et succédant dans la scène d’amour de La Prisonnière à la mention du crampon resté fiché dans une statue descellée :
Ô grandes attitudes de l’Homme et de la Femme où cherchent à se joindre, dans l’innocence des premiers jours et avec l’humilité de l’argile, ce que la création a séparé, où Ève est étonnée et soumise devant l’Homme au côté de qui elle s’éveille, comme lui-même, encore seul, devant Dieu qui l’a formé.
Il faut noter dans l’érection en loi naturelle du principe rassurant de l’Androgyne, l’influence encore du milieu médical familial. Robert Proust, d’abord chirurgien gynécologue puis andrologue travailla aux côté de Pozzi sur l’étude de l’hermaphrodisme, recherches qui ne furent interrompues que par la guerre (et l’assassinat de Pozzi par un de ses patients en 1917). Plus que comme éditeur de La Recherche, le Dr Robert Proust est connu des médecins pour être l’inventeur d’une table d’opération permettant d’accéder aux appareils génitaux par le siège.
Planche
extraite de Titres et travaux, Robert Proust 1902
Dans la longue lignée des attributions contestées, La Joconde n’est pas en reste. Si Proust n’a sans doute jamais eu connaissance de la Mona Vanna (la Joconde nue) de Salaï conservée au musée de Léningrad, il a pu entendre parler du dessin du même nom du Musée de Chantilly (acheté par le duc d’Aumale) longtemps considéré comme un original de Salaï (et depuis rendu à Vinci lui-même).
Aurait-il eu la prescience que la Joconde pouvait être le portrait d’un modèle masculin « déguisé », comme aujourd’hui encore les spécialistes italiens le prétendent volontiers contre l’avis des chercheurs français (portrait de Salai, ou portrait confondu des deux moitiés des visages de Léonard et de son élève). On ne sait pas avec certitude comment la Joconde est arrivée au Louvre. Elle a bien été acquise par François Ier, mais le vendeur pourrait être Salaï lui-même, qui quitta la France deux ans avant la mort du Maître, peut-être parce qu’il touchait des gages de valet au contraire de son rival Melzi. Melzi hérita des biens mobiliers de Vinci mais il semble que ce soit à Salaï qu’échut la Joconde.
Le lecteur s’interroge sans doute sur une aussi longue digression sur ce tableau qui n’est cité que trois fois dans toute La Recherche, et encore dans le même volume, les Jeunes Filles en Fleurs de 1919. En deux occurrences significatives elle paraît être un marqueur d’Odette (comme symbole de l’accès à la culture de l’ex-Miss Sacripant, plus que pour sa beauté contestable) :
[Odette] avait l’habitude de dire qu’elle se passerait plus
aisément de pain que d’art et de propreté, et qu’elle eût été
plus triste de voir brûler la Joconde que des « foultitudes »
de personnes qu’elle connaissait.
La Joconde se serait trouvée là qu’elle ne m’eût pas
fait plus de plaisir qu’une robe de chambre de Mme Swann, ou ses
flacons de sel.
D’une part, Proust cite peu fréquemment ce qui lui tient à cœur, qu’il a tendance à dissimuler pour diverses raisons dont celle d’une réticence à faire état d’indices trop révélateurs ou transparents ; il les remplace par des références souvent de seconde main auxquelles il ne tient guère sauf pour des questions de composition ou de localisation, ce qui pousse certains critiques (Cocteau pour n’en nommer qu’un) à porter contre lui des accusations rapides de décadentismes et de« mauvais goût ». En ce qui concerne la Joconde, il existe ailleurs chez Proust que dans son œuvre-maîtresse des citations de la Joconde.
Dans un article pour Le Mercure , le 7 septembre 1901, pour présenter sa traduction de La Bible d’Amiens de Ruskin, Proust en vient à préciser qu'il a dans sa chambre une photographie de la Joconde et une de la statue de la Vierge Dorée, qu’il replace dans un contexte supra-national (le débat de l’italianité du tableau n’ayant jamais vraiment cessé) :
La Joconde est la Joconde de Vinci. Que nous importe… son lieu de naissance, que nous importe même qu’elle soit naturalisée française. - Elle est quelque chose comme une admirable « Sans-patrie ». Nulle part où des regards chargés de pensée se lèveront sur elle, elle ne saurait être une « déracinée » (…) Dans ma chambre une photographie de La Joconde garde seulement la beauté d'un chef-d'œuvre. Près d'elle une photographie de la Vierge dorée prend la mélancolie d'un souvenir.
Dans une lettre de flagornerie à la princesse Soutzo (19 juin 1921), il cite encore le tableau :
« Henri [Rochat] est parti il y a une quinzaine de jours pour l’Amérique avec le seul regret de n’avoir pas « vu la princesse Soutzo ». Il le disait sans familiarité, comme il eut dit : « Sans avoir vu la Joconde »
Preuve que l’œuvre faisait partie d’une métaphore familière plus prosaïque, Céleste Albaret (que Céline Cottin surnommait « l’enjôleuse »), raconte que Proust avait l’habitude de la saluer en ces termes quand il la rappelait après une nuit de veille :
- Ah, voilà la Joconde !.. Chère Céleste, vous n’êtes pas reposée, mais puisque vous avez la bonté d’être là, il faut que je vous demande quelque chose... »
Comme Proust le confie à Louis de Robert le 30 janvier 1913, sa mauvaise santé lui a interdit d’aller au Louvre plus de deux fois en quinze ans (donc depuis 1896). Sa mémoire des lieux est néanmoins restée intacte, puisque la visite au Musée des musées, permettant d’échapper au contrôle parental, lui représentait un des lieux de rendez-vous galants favori durant son enfance (selon Antoine Compagnon).
Il ne pouvait toutefois plus vérifier ce qu’il savait ou devinait du tableau original de Vinci, puisque celui-ci avait disparu mystérieusement depuis le 20 août 1911, « canular » dont les autorités cherchèrent en vain les coupables parmi les représentants de l’avant-garde iconoclaste du début de siècle (Apollinaire et Picasso furent les plus inquiétés).
« Elle est retrouvée.
Quoi -L’éternité. »
Pour approfondir l’importance de l’analogie « Vinci » dans l’histoire du fugitif, il faut retourner à l’actualité de 1913.
C’est le 12 décembre 1913, moins de quinze jours après le départ d’Agostinelli, que la Joconde volée en 1911 fut retrouvée à Florence, et l’identité « du justicier qui voulait la rendre à l’Italie » Vincenzo Perrugia, découverte.
Le
Figaro 14
décembre 1913 :
Aujourd'hui, nous avons la preuve matérielle de l'authenticité de la Joconde. C'est une note de l'anthropométrie, communiquée dans la soirée par M. Bertillon qui nous l'apporte. Après d'autres certitudes, elle lève les derniers doutes. On sait qu'en examinant le cadre et la vitre de la Joconde retrouvés dans l'escalier qui conduisait de la salle des Primitifs italiens à la cour Visconti, on avait, à l'époque du vol, relevé des empreintes digitales. On sait, d'autre part, que Perrugia, en 1908, avait été condamné par la 10° Chambre pour coups et blessures et port d'arme prohibé. À cette occasion, le service anthropométrique avait pris la marque de ses empreintes digitales.
Etant donne le retentissement de l’événement dans la presse, même au profond de son chagrin, Proust a forcément été frappé par l’analogie entre le voleur et le fuyard. Les nombreux portraits de Perrugia, reproduit sur fond de Joconde (parfois bizarrement en vierge à l’enfant), et en couverture des petits formats des complaintes populaires des vendeurs de rue, n’ont sans doute pas non plus manqué d’alerter son œil aguerri.
Perrugia était né à Dumenza le 8 octobre 1881. Fils d’un maçon milanais il commença à travailler en temps que peintre en bâtiment à l’âge de douze ans. Devant l’absence de travail dans son pays natal, comme tant d’autres ouvriers pauvres il émigra en France et monta à Paris en 1908. Il y sera victime du violent racisme anti-italien puis hospitalisé pour cause de saturnisme (causé par plomb des peintures). Il retrouve un emploi dans l’entreprise de verrerie Gabier à laquelle le Louvre a confia entre 1909 et 1911 la mise sous verre de 1600 peintures pour les protéger du vandalisme et des maniaques sexuels. Cinq ouvriers sont employés à cette tâche, mais l’habileté que montre Perrugia à découper et à polir les verres fait qu’il est bientôt le seul à s’occuper du fameux Salon Carré où trônent les plus célèbres peintures italiennes.
Le 21 août 1911, un lundi, jour de fermeture du musée, Perrugia rentre dans le Louvre à 7 heures du matin, vêtu de sa blouse de travail. Le Corriere della Sera retranscrivit ainsi ses déclarations lors de son arrestation :
Je ne restai pas longtemps attaché au musée du Louvre, mais toutefois, je conservai des relations avec mes anciens compagnons de travail que je continuai à fréquenter en me rendant au musée où j'étais bien connu. Je pensais en moi-même que ce serait une belle action que de rendre à l'Italie le grand chef-d'œuvre. C'est alors que je conçus l'idée du vol. Véritablement, ce ne serait pas très difficile de m'emparer du tableau, la surveillance étant très peu sévère pour ceux qui travaillent dans le musée. Il me suffirait de bien choisir le moment où la salle serait vide. Je m'étais rendu parfaitement compte de la façon dont le tableau était fixé au mur. Un simple geste était nécessaire pour le détacher. Seul le cadre était encombrant, mais il était facile de s'en défaire. Le panneau peint par le grand italien, libre de son cadre, ne pouvait être que d'un poids léger pour un Italien.
Un matin je me rendis auprès de mes amis décorateurs, qui travaillaient encore au Louvre, et j'échangeai quelques paroles avec eux dans le plus grand calme. Je profitai d'un moment de distraction pour m'éloigner d'eux et j'entrai dans la salle où se trouvait la Joconde. La salle était déserte et la Joconde me souriait… En un rien de temps j'eus décroché le tableau du mur. J'enlevai le cadre et je me rendis aussitôt sous un escalier que je connaissais et l'y déposai. Je le répète, il ne me fallut que quelques instants pour exécuter mon vol. Quelques minutes après, je retournai dans la salle de la Joconde. Je pris alors le tableau et le cachai sous ma blouse. Puis je m'en allai sans éveiller aucun soupçon. En effet, personne ne m'avait vu. Personne ne me soupçonna jamais. Combien de recherches n'a-t-on pas faites! Combien de choses n'a-t-on pas dites et imprimées; combien d'hypothèses n'a-t-on pas émises sur le voleur probable et les motifs qui avaient pu le pousser à accomplir son acte! On est allé jusqu'à émettre l'hypothèse qu'il pouvait s'agir d'un vandale qui, par un brutal instinct de destruction, avait volé le chef-d'œuvre pour le faire disparaître. Mais personne n'a jamais songé à l'hypothèse la plus simple, à celle que le vol pouvait avoir été commis par un pauvre diable comme moi, qui certes voudrait en tirer un profit, mais cependant animé d'un très grand respect pour l'œuvre immortelle.
J'ai gardé la toile deux ans et demi chez moi, comme une chose sacrée . Je n'osais la tirer de sa cachette, craignant à tout instant d'être arrêté. Toutes les idées qui me venaient à l'esprit pour en tirer profit étaient une à une écartées comme trop dangereuses. Après tant de bruit, après tant d'efforts faits par la police pour découvrir le voleur, le silence se fit et plus personne ne parla de Mona Lisa. L'oubli dans lequel tombèrent le vol et l'œuvre même me poussa à agir. C'est alors que je pensai à remettre au jour le chef-d'œuvre du peintre italien, non seulement pour en tirer profit, mais aussi pour donner au monde civilisé et artistique la joie d'admirer l'illustre tableau, et je pensai tout naturellement à ma patrie. »
Vincenzo cache la peinture pendant deux ans dans sa chambre à Paris (cité Héron ou rue de l'Hôpital-Saint-Louis), dans le double fond d'une valise de bois blanc, sous son lit ou dans un débarras. Apparemment, alors que l'inspecteur nommé Brunet se présente à son appartement le 29 septembre 1911 pour interroger ce dernier, il ne fouille pas la chambre, n'imaginant pas que le vol puisse être l'œuvre d'un modeste ouvrier.
« Si l'œuvre de Léonard de Vinci, a-t-il dit, est reconquise par l'Italie, vous le devez à Vincenzo Perrugia, fils de Giacomo, âgé de vingt-deux ans [32 semble-t-il plutôt], né à Domenza, province de Côme, depuis longtemps à l'étranger et particulièrement en France, où j'ai été plusieurs années en différentes fois. Je suis décorateur, c'est-à-dire dans une certaine mesure, un artiste, moi aussi. Or, j'ai vu la France riche de nombreuses œuvres dues à notre génie. »
Peruggia est condamné à une peine de prison légère d'un an, réduite à sept mois. À sa libération, il sert dans l'armée italienne lors de la Première Guerre mondiale. Par la suite, il se marie et retourne à Paris, où il ouvre un magasin de peinture.
L’histoire pourrait s’arrêter là si ne s’y ajoutait un nouveau canular littéraire ne s’en emparait :
En 1921, sur une traduction française de la Léda sans Cygne de D’Annunzio. était signalé parmi ses ouvrages à paraître «L’homme qui a volé la Joconde, récit».
Or, ce récit -mort-né hormis quelques lignes reprises dans un ouvrage de 1923- était déjà annoncé en 1913, puisqu’ un écho du Cri de Paris, au moment de l’arrestation du voleur de la Joconde, se demanda ce que D’Annunzio allait faire de son manuscrit. Son traducteur A. Doderet se souvient d’une conversation avec D’Annunzio dans Fiume : «Le poète rappela le temps de son exil volontaire et laborieux dans les Landes, puis, questionné, il parla du voleur de la Joconde, qui lui avait apporté dans sa retraite d’Arcachon, le magnifique panneau où sourit Mona Lisa».
L’ornithoptère
« Il prendra son premier vol, le grand oiseau, sur le dos de son grand cygne (cecero), remplissant l’univers de stupeur, remplissant tous les livres (tutte le scritture) de sa renommée. » Vinci scirpxit.
Une autre dimension de Vinci est révélée au public cultivé des années 1900, son intérêt continu pour le vol des oiseaux dont le Codex auquel on attribue le nom Codice sul volo degli uccelli n’est pas la seule manifestation : ce fragment d’un vaste traité se composait en 1913 d’une trentaine de folios patiemment réunis par le collectionneur russe Teodoro Sabachnikoff qui l’offrit à la reine d’Italie après en avoir publié une version imprimée en 1892. En 1913 le recueil antérieurement dépecé se vit ajouter le feuillet 17 passé en vente publique à Londres. A cette date il en manquait encore 4.
Les textes sont rédigés en caractères spéculaires, de droite à gauche, ne pouvant être lus qu’à l’aide d’un miroir, non par goût du secret mais sans doute parce qu’il s’y mêlent des constatations tirées d’expériences de dissections humaines. Vinci y analyse également comment les oiseaux gardent leur équilibre, se déplacent, s'orientent, plongent et s'élèvent dans les airs, la gravité, les effets du vent et des courants sur le vol, la fonction des plumes, la pression sur l'air exercée par les mouvements d'ailes, l'action de la queue d'un oiseau. Les dessins à la plume embrassent un grand nombre de thèmes, croquis architecturaux, plans de machines, fonctionnement des mécanismes, principes du moulage des médailles.
L’actualité de 1910 est marquée par la parution d’Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci de Freud. Certes l’ouvrage ne connaîtra de traduction française qu’en 1927, mais sa nouveauté et les associations d’idées délirantes dont il traite sont évidemment connus de l’internationale salaïste bien avant qu’ils soient accessibles aux non germanophones.
Freud trouve l'élément qu'il cherchait dans le Codex Atlanticus de Léonard de Vinci où celui-ci manifeste son intérêt pour le vol des oiseaux qu'il associe à un premier souvenir d'enfance :
« Il semble qu'il m'était déjà assigné auparavant de m'intéresser aussi fondamentalement au vautour (nibbio, plus probablement milan, mais l’imagination de Freud ne s’arrête pas à une erreur de traduction) , car il me vient à l'esprit comme tout premier souvenir qu'étant encore au berceau, un vautour est descendu jusqu'à moi, m'a ouvert la bouche de sa queue et, à plusieurs reprises, a heurté mes lèvres de cette même queue. »
De cette phrase, Freud infère le rapport de Vinci à l’ouvre inachevée, étranglée par l’homosexualité du peintre bloqué au stade oral (« un type particulier d'homosexualité où le sujet s'identifie à sa mère pour s'aimer lui-même dans les jeunes gens, objet de son choix homosexuel »). Oskar Pfister lui soufflera plus tard qu’en analysant l’ambiguïté androgyne des sourires des figures de femmes dans La vierge à l’enfant et Sainte Anne il avait reconnu son oiseau dessinés dans les vides de la composition.
Dès le 15e siècle, Léonard de Vinci affirme que « l’homme est capable de se maintenir dans l’air par le moyen d’ailes battantes ». Pour contrer le manque de force des bras humains, il imagine toute une gamme d’ornithoptères, des machines dont les ailes peuvent être actionnées par la force musculaire. Or c’est bien en inspirant de l’aile de la chauve-souris mécanique du Codex atlanticus (le codex sur les oiseaux ne contient qu’une très faible proportion des 500 dessins de machines volantes réparties dans les autres ouvrages scientifiques de Vinci) que Clément Ader fit voler l’Eole, Appareil Volant Imitant l’Oiseau Naturel. Muni de deux grandes ailes de chauve-souris, actionnées par le conducteur, et d’hélices activées par un moteur Ader parvint à décoller de 20 cm et à parcourir 50 mètres. Cette expérience est toujours considérée comme le premier décollage de l’histoire de l’aviation.
Etude pour une machine
volante avec pilote (Codex Atlanticus)
L.H.O.O.Q.
C’est en 1919, l’année du Goncourt des Jeunes Filles que Marcel Duchamp réalise un de ses plus célèbres ready-made. Il démontre que la transformation en œuvre d’art d’une simple carte postale s’obtient en traçant une moustache sur la reproduction de la Joconde à laquelle s’ajoute le titre allographe (Look) et « elle a chaud au cul ». il parle lui-même de sa profanation comme d’une manifestation de « dadaïsme iconoclaste ». Réalisée d’abord à titre privé l’oeuvre sera érigée en manifeste du mouvement dada par la reproduction qu’en fit Picabia, (oubliant de dessiner le bouc) en couverture de sa revue 391. Duchamp qui était à New York avec l’original avait donné l’autorisation de reproduire son œuvre mais elle ne parvint pas à temps à Paris pour l’impression de la revue.
Il ne s’agit pas de faire de Proust un épigone de dada (plusieurs essais ont été consacrés à Proust constructiviste ou dada mais de souligner seulement que les relations de Proust avec l’avant-garde étaient plus étroites que l’on pense généralement (voir le personnage d’Octave réalisant de petits sketches plus modernes que les Ballets Russes où Proust évoque de façon transparente Parade, ou le jeune homme maladroit du temps retrouvé qui croit entendre du Ravel parce que c’est écrit sur le programme alors qu’il s’agit d’un derniers quatuors de Beethoven.
Pour faire bref, Proust a rencontré le jeune Philippe Soupault (quinze ans, aspirant littérateur) en 1908 à Cabourg. Sous la lune évanescente contemplée de la terrasse de l’hôtel, il lui a offert son exemplaire de Lautréamont (dont Proust certains jours se prétendait un possible descendant). Leurs relations connaissent un nouveau rebond en 1920.
Jacques Rivière à Proust, 29 juillet 1920 :
Vous ai-je dit (la chose vous amusera sans doute) qu’André Breton, le Dada en chef, qui est venu vous aider à corriger vos épreuves, m’a déclaré pour vous une admiration intense, fondée justement sur les trésors poétiques qu’il a découverts dans votre œuvre.
Le 6 septembre 1920, Proust remercie Soupault et son coéquipier Breton pour l’envoi des Champs magnétiques. Il accepte la publication dans la revue Littérature de quelques pages du Côté de Guermantes (épreuves corrigées par Breton). Pourtant il se ravise aussitôt, s’étant aperçu que le travail de correction a été volontairement saboté par Breton.
Proust à Soupault le 21 septembre 1920 :
Mon livre paraît le 7. Si d’ici là vous avez un numéro de Littérature… demandez à Gallimard une bonne feuille du passage (pourtant bien médiocre) sur le bruit, en le faisant commenter (je suppose,) au moment où j’hésite à entrer dans la chambre de Saint-Loup, ne reconnaissant pas le bruit du feu. (…) J’ai vu que mon prochain livre, pourtant relu par Monsieur Breton, contenait tant de fautes que si je ne dressais un erratum j’en serais déshonoré. (…) Surtout, que Monsieur Breton ne prenne pas cela pour un reproche, même amical, mais pour une excuse.
Ce rendez-vous avorté (et le dégoût que professa ensuite Breton pour le texte de Proust) est probablement résumé dans la courte allusion à Bloch littérateur dans Le Temps retrouvé :
Françoise, au contraire, devinait mon bonheur et respectait mon travail. Elle se fâchait seulement que je contasse d'avance mes articles à Bloch, craignant qu'il me devançât, et disant: « Tous ces gens-là, vous n'avez pas assez de méfiance, c'est des copiateurs. » Et Bloch se donnait, en effet, un alibi rétrospectif en me disant, chaque fois que je lui avais esquissé quelque chose qu'il trouvait bien : « Tiens, c'est curieux, j'ai fait quelque chose de presque pareil, il faudra que je te lise cela. » (Il n'aurait pas pu me le lire encore, mais allait l'écrire le soir même.)
Le
pianola
Il est extrêmement tentant d’affirmer comme Carter dans Proust in Love qu’Agostinelli actionna le mécanisme pneumatique à pédales du pianola, quitte à en situer l’achat à l’automne 1913. La suggestion encouragée par les nombreuses occurrences de l’instrument dans le « roman d’Albertine » risque de s’avérer totalement erronée, comme celle qui voudrait, (d’après Kolb) que Proust ait dîné le 29 mai 1913 après la création du Sacre du Printemps avec Stravinsky, Nijinsky et Cocteau. En effet, si Proust est intéressé dès son installation Bd Haussmann (1906) par l’instrument (« Je désire garder tout le salon même le piano à queue auquel je compte faire adapter un pianola Aeolian, et pour cela il faut un piano à queue ») il ne paraît pas avoir concrétisé la chose avant janvier 1914, c’est-à-dire un mois après le départ d’Agostinelli, et peut-être pour tromper son chagrin.
Lettre à Mme Strauss le 5 janvier 1914 :
Quand je ne suis pas trop triste pour en écouter, ma consolation est dans la musique, j'ai complété le théâtrophone par l'achat d'un pianola. Malheureusement on n'a pas justement les morceaux que je voudrais jouer. Le sublime XIVe quatuor de Beethoven n'existe pas dans leurs rouleaux. À ma réquisition ils ont répondu que « jamais un seul de leurs quinze mille abonnés depuis dix ans ne leur avait demandé ce quatuor. » Je n'ai pas démêlé s'ils en tiraient une conclusion fâcheuse à l'égard de leurs quinze mille abonnés ou bien du quatorzième quatuor.
Ce n’est d’ailleurs que par association rétrospective (hormis une occurrence préparatoire) après son départ, qu’Albertine est représentée au pianola. Le répertoire qu’elle y aurait joué, Rameau et Borodine, semble confirmer qu’il s’agit bien d’un invention littéraire, remplaçant les cartes et les dames :
Alors, pour changer le cours de mes pensées, plutôt que de commencer avec Albertine une partie de cartes ou de dames, je lui demandais de me faire un peu de musique. Je restais dans mon lit et elle allait s’asseoir au bout de la chambre devant le pianola, entre les portants de la bibliothèque. V, 256
La mise en scène du pianola comme attribut obligé d’Albertine est bien échaffaudée depuis les brouillons contemporains du départ d’Agostinelli. Elle donne même lieu à deux possibilités de suite possibles, passant d’un lied de Schubert au XVè quatuor (l’avant-denier et non plus l’anté-pénultième de Beethoven.)
Note de régie du cahier 74 (Dux) :
Ne pas oublier qu’après cette séparation je me répète / dis en pleurant: “ O mon unique amour je vais au pianola où elle s’asseyait et je joue une mélodie de Schubert < Adieu > qu’elle avait jouée : « Adieu des voix étranges t’appellent loin de moi ». Puis je me redis des vers de Musset : O mon unique amour, que vous avais-je fait ?
Thèse Teyssandier : Dans cette première suite, une fois dehors, le héros pense à la médiocrité physique et morale d’Albertine. De retour chez lui, il se met au pianola et joue le « XVè quatuor ». [Joue-t-on d’ailleurs d’un piano mécanique ? il joue tout seul quand le système de pédalier est mis en branle] Il projette alors la beauté de la musique sur le regret de l’être aimé et se met à sangloter, ce qui amène une réflexion d’ordre général sur les fluctuations de la pensée par rapport à l’objet aimé.
Avant de poursuivre sur le pianola, une parenthèse s’impose pour tenter d’expliquer la conception que Proust se faisait des quatuors 12 à 15 (ignorait-il l’existence du 16è ou éprouvait-il une certaine gêne devant la résignation fataliste du Muss es sein ? ce retour au classicisme de Beethoven d’une œuvre de commande créée de façon posthume e que Beethoven appelait « la résolution difficilement prise » passant par un « doux chant de repos et de paix »), devenus une spécialité du quatuor Caplet que Proust alla écouter à plusieurs reprises entre janvier 1913 et janvier 1914. Au printemps 1916, il fera venir chez lui nuitamment le quatuor Poulet pour écouter seul le 13è. Dans Les jeunes Filles, les quatuors 12 à 15 sont rameutés dans un développent à propos de la Sonate de Vinteuil (changeante comme la vie) et le rapport de l’œuvre d’art à la postérité. Mais c’est bien le 15è («Chant de reconnaissance en style lyrique offert à la Divinité par un convalescent. ») qui revêt pour lui la signification la plus tragiquement biographique.
Kazuko Maya in Proust et Beethoven, remarques sur le septuor de Vinteuil̶ : il est intéressant de voir que Proust,« mourant » et « agonisant » (Cor., XXI, p.77), écrit dans une lettre de mars 1922 à Ernst Robert Curtius : « je me tourne vers le XVe quatuor de Beethoven, avec un espoir bien incertain de convalescence»… Ressentant l’aggravation de son état du malade et l’approche de la fin, Proust se superpose-t-il lui-même à la conception du XVe quatuor? dans une lettre à Montesquiou. Proust écrit : « ce que je connais de plus beau en musique, l’enivrant final du XVe quatuor est le délire d’un convalescent qui mourut d’ailleurs peu après.»
On sait pourtant par Louis Gautier Vignal qu’en 1914, le piano à queue était effectivement dans la chambre de Proust (alors que le pianola dans le roman est dans la chambre d’Albertine aux fauteuils bleu). Il semble improbable qu’Agostinelli ait joué du piano ; mais cette invention d’un instrument mécanique, symbole de modernité, permet à Proust de revenir à son texte de base, les Journées en Automobile de 1907, en introduisant la comparaison, si curieuse à l’époque, (mais dans Le Côté de Guermantes, à propos de l’apparition de la princesse de Guermantes dans sa baignoire à l’opéra Proust ne note-t-il pas incidemment- « Notre imagination étant comme un orgue de Barbarie détraqué qui joue toujours autre chose que l’air indiqué »-) du chauffeur avec Sainte-Cécile, pseudo inventrice de l’orgue :
De temps à autre - sainte Cécile improvisant sur un instrument plus immatériel encore - il touchait le clavier et tirait un des jeux de ces orgues cachées dans l'automobile et dont nous ne remarquons guère la musique.
La célèbre scène équivoque du pianola permet alors de réintroduire avec les caractéristiques masculines et animales du personnage, tout le réseau sémantique désignant à la fois Agostinelli et Albertine :
ma chambre ne contenait-elle pas une œuvre d’art plus précieuse que toutes celles-là ? C’était Albertine elle-même. Je la regardais. C’était étrange pour moi de penser que c’était elle, elle que j’avais crue si longtemps impossible même à connaître, qui aujourd’hui, bête sauvage domestiquée, rosier à qui j’avais fourni le tuteur, le cadre, l’espalier de sa vie, était ainsi assise, chaque jour, chez elle, près de moi, devant le pianola, adossée à ma bibliothèque. Ses épaules, que j’avais vues baissées et sournoises quand elle rapportait les clubs de golf, s’appuyaient à mes livres. Ses belles jambes, que le premier jour j’avais imaginées avec raison avoir manœuvré pendant toute son adolescence les pédales d’une bicyclette, montaient et descendaient tour à tour sur celles du pianola, où Albertine, devenue d’une élégance qui me la faisait sentir plus à moi, parce que c’était de moi qu’elle lui venait, posait ses souliers en toile d’or. Ses doigts, jadis familiers du guidon, se posaient maintenant sur les touches comme ceux d’une sainte Cécile. Son cou dont le tour, vu de mon lit, était plein et fort, à cette distance et sous la lumière de la lampe paraissait plus rose, moins rose pourtant que son visage incliné de profil, auquel mes regards, venant des profondeurs de moi-même, chargés de souvenirs et brûlants de désir, ajoutaient un tel brillant, une telle intensité de vie que son relief semblait s’enlever et tourner avec la même puissance presque magique que le jour, à l’hôtel de Balbec, où ma vue était brouillée par mon trop grand désir de l’embrasser ; j’en prolongeais chaque surface au delà de ce que j’en pouvais voir et sous ce qui me le cachait et ne me faisait que mieux sentir — paupières qui fermaient à demi les yeux, chevelure qui cachait le haut des joues — le relief de ces plans superposés. Ses yeux (comme, dans un minerai d’opale où elle est encore engainée, les deux plaques seules polies encore) devenus plus résistants que du métal tout en restant plus brillants que de la lumière, faisaient apparaître, au milieu de la matière aveugle qui les surplombe, comme les ailes de soie mauve d’un papillon qu’on aurait mis sous verre. Ses cheveux, noirs et crêpelés, montrant d’autres ensembles selon qu’elle se tournait vers moi pour me demander ce qu’elle devait jouer, tantôt une aile magnifique, aiguë à sa pointe, large à sa base, noire, empennée et triangulaire, tantôt tressant le relief de leurs boucles en une chaîne puissante et variée, pleine de crêtes, de lignes de partage, de précipices, avec leur fouetté si riche et si multiple, semblaient dépasser la variété que réalise habituellement la nature et répondre plutôt au désir d’un sculpteur qui accumule les difficultés pour faire valoir la souplesse, la fougue, le fondu, la vie de son exécution, et faisaient ressortir davantage, en les interrompant pour les recouvrir, la courbe animée et comme la rotation du visage lisse et rose, du mat verni d’un bois peint. Et par contraste avec tant de relief, par l’harmonie aussi qui les unissait à elle, qui avait adapté son attitude à leur forme et à leur utilisation, le pianola qui la cachait à demi comme un buffet d’orgues, la bibliothèque, tout ce coin de la chambre semblait réduit à n’être plus que le sanctuaire éclairé, la crèche de cet ange musicien, œuvre d’art qui, tout à l’heure, par une douce magie, allait se détacher de sa niche et offrir à mes baisers sa substance précieuse et rose. Mais non, Albertine n’était nullement pour moi une œuvre d’art. V, 263-264
Dans Albertine disparue, le rappel par trois fois en une quinzaine de pages du thème pianola, objet habité, se lie à celui de la dernière lettre : l’instrument vide joue seul une marche doublement funèbre :
J’avais cru mentir quand je lui avais dit (...) à Paris, le soir où j’avais fait semblant de vouloir la quitter : « Laissez-moi vous regarder encore puisque bientôt je ne vous verrai plus, et que ce sera pour jamais. » Et elle, quand ce même soir elle avait regardé autour d’elle : « Dire que je ne verrai plus cette chambre, ces livres, ce pianola, toute cette maison, je ne peux pas le croire, et pourtant c’est vrai. » Dans ses dernières lettres enfin, quand elle avait écrit — probablement en se disant « Je fais du chiqué » : — « Je vous laisse le meilleur de moi-même » … et : « cet instant, deux fois crépusculaire puisque le jour tombait et que nous allions nous quitter, ne s’effacera de mon esprit que quand il sera envahi par la nuit complète », cette phrase écrite la veille du jour où, en effet, son esprit avait été envahi par la nuit complète et où, dans ces dernières lueurs si rapides mais que l’anxiété du moment divise jusqu’à l’infini, (...) elle avait peut-être appelé au secours l’ami si souvent maudit mais si respecté par elle, qui lui-même… avait la cruauté de souhaiter qu’elle eût eu aussi le temps de se reconnaître, de lui donner sa dernière pensée, de se confesser enfin à lui, de mourir en lui.VI, 64
Même, quand peu à peu Albertine cessa d’être présente à ma pensée et toute-puissante sur mon cœur, je souffrais tout d’un coup s’il me fallait, comme au temps où elle était là, entrer dans sa chambre, chercher de la lumière, m’asseoir près du pianola. Divisée en petits dieux familiers, elle habita longtemps la flamme de la bougie, le bouton de la porte, le dossier d’une chaise, et d’autres domaines plus immatériels, comme une nuit d’insomnie ou l’émoi que me donnait la première visite d’une femme qui m’avait plu. (AD VI 75)
si Albertine vicieuse avait existé, cela n’empêchait pas qu’il y en eût eu d’autres, celle qui aimait à causer avec moi de Saint-Simon dans sa chambre ; celle qui, le soir où je lui avais dit qu’il fallait nous séparer, avait dit si tristement : « Ce pianola, cette chambre, penser que je ne reverrai jamais tout cela » et, quand elle avait vu l’émotion que mon mensonge avait fini par me communiquer, s’était écriée avec une pitié sincère : « Oh ! non, tout plutôt que de vous faire de la peine, c’est entendu, je ne chercherai pas à vous revoir. » VI, 80
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